Слово в образе. Микеланджело – «Страшный суд»

– Сегодня мы продолжим разговор о Сикстинской капелле и о работе в этой капелле Микеланджело Буонарроти. Первый этап работы в Сикстинской капелле у Микеланджело Буонарроти был связан с созданием знаменитого плафона, который, вне всякого сомнения, обессмертил его имя и сделал его великим, даже если бы он более ничего в своей жизни не создал.

В конце 1520-х – начале 1530-х годов Микеланджело, уже мэтр, уже человек в почтенном возрасте, завершал работу над капеллой Медичи во Флоренции и неожиданно получил вызов в Рим, его вызвал папа Римский Климент VII. Но отношения Микеланджело с местным правителем во Флоренции, Алессандро Медичи, сыном папы Климента VII, как-то не сложились.

Микеланджело приезжает в Рим фактически за несколько дней до кончины папы Климента VII, но следующий глава Римско-Католической Церкви, Павел III Фарнезе, не отпускает Микеланджело и говорит о том, что у него для флорентийского мастера есть хорошая работа, хороший заказ – роспись алтарной стены Сикстинской капеллы. Плафон уже написан, и следует завершить работу в этой капелле.

Страшный Суд – это то, что изображается обычно над входом или справа от входа, но никак не в алтарной части. Кому принадлежит идея этой росписи? Скорее всего, самому Микеланджело, но, конечно, это было бы невозможно и без решения самого папы Павла III Фарнезе.

Пространство в 200 квадратных метров, огромное, представляющее собой картину финала мира. Там, на плафоне, удивительно гармоничные, сильные, пластичные фигуры – это начало мира. А здесь человек, приходящий в капеллу, видит перед собой то, что этот мир завершит: Страшный Суд. Это огромное пространство разделено на четыре части. На самом верху – полуциркули, образованные в результате сводов. Здесь как бы отдельно две композиции, представляющие собой орудия мучений Христа. Слева – это крест, где Он был распят, и справа – колонна, у которой происходило бичевание Христа. Это свидетельство того, что Господь знает этот мир, Он на Себе испытал, что такое быть человеком. Он на Себе испытал жестокость, безнравственность поступков, неспособность к прощению, лицемерие и множество иных грехов. Он их на Себе испытал и пострадал. Они свидетельствуют о земной жизни Христа.

Ниже мы видим образ, который, наверное, следует понимать как рай. А еще ниже, в самом низу, – образ, конечно, ада. Между раем и адом мы видим пространство, где слева от нас фигуры стремительно поднимаются вверх, а справа мы видим, как фигуры стремительно падают вниз. Значит, кто-то оказывается прощен, кто-то обретает жизнь вечную. А кто-то, кто, наверное, думал о том, что он неуязвим, оказывается обрушен на самое дно ада.

И по центральной оси «Страшного Суда» мы видим наверху образ Христа, рядом с Ним – образ Приснодевы Марии. А если мы опустим взгляд вниз, туда, где находится ад, мы увидим образ Харона, лодочника, который перевозит усопших в мир иной. И как он выбрасывает веслом своих пассажиров в ад, которого они оказались достойны.

Господь милостив, Господь добр, Он обладает всепрощением. А этого мы здесь не видим. Образ Христа, который представлен Микеланджело, – это образ непривычный. Образ не милующий, но сокрушающий и наказывающий яростно. Мы считаем Приснодеву Марию Заступницей, мы уверены, что Ее молитва, Ее слово благотворны. Но здесь, у Микеланджело, никто не в состоянии остановить Божьего гнева, который сокрушает всех.

Посмотрите на тех, кто изображен в раю. Слева от нас, а от Христа – справа те, кто относится к миру Ветхого Завета. В центре этой композиции не совсем привычная для нас фигура Адама, а справа от нас (значит, слева от Христа) – люди Нового Завета. Здесь мы видим апостолов: апостол Петр с ключами, апостол Варфоломей, сидящий на облаке, с кожей, которая была содрана с него. И люди Ветхого Завета, и люди Нового Завета в таком страхе! Даже в фигурах и лицах праведников, святых, пророков, живших достойной жизнью, мы видим смятение и ужас от того, что происходит на их глазах.

Это тот мир, который Микеланджело ощущал как реальный. Это тот мир, который так не похож на гармоничный XV век, на эпоху Возрождения. Это тот мир, в котором распахиваются бездны человеческого греха.

Практически все фигуры на этой фреске обнажены, и это не потому, что Микеланджело так любил обнаженную натуру и считал, что она вполне достойна быть предметом эстетического обозрения и осмысления. Нет. Одежда – это атрибут времени. Перед нами здесь нет времени, нет ни Ветхого, ни Нового Завета, нет ни того, что было до, ни того, что будет после. Перед нами – конец времен. Времени нет, и нет атрибутов этого времени. Поэтому перед нами здесь нет одежды. Ее нет еще и потому, что это знаки заслуг, знаки социального преуспевания. Это знаки, которые свидетельствуют о каких-то преференциях, которые, возможно, человек должен, может получить. Но нет в час Страшного Суда никаких преференций, никаких заслуг. Здесь все по самому конечному и по самому высшему счету, все всерьез, принимается только душа, возросшая в полноту Создателя и не осквернившая себя. И никак иначе. Таков новый взгляд Микеланджело на мир.

Когда Василий Иванович Суриков увидел эту фреску, он написал письма и Владимиру Васильевичу Стасову, и Илье Ефимовичу Репину, в которых  делился своими чрезвычайными впечатлениями, и он говорил о каком-то отчаянном, запредельном реализме, может быть, находящемся за пределами и возможного, и допустимого.

Во всяком случае, когда мы видим эту фреску Микеланджело и понимаем меру искренности этого художника, вышедшего из эпохи Высокого Возрождения, мы в то же самое время, осознавая его невероятный талант, его мастерство, разделяя где-то его переживания по поводу судьбы человечества, не можем разделить его принципиальной позиции, потому что в его работе есть страх, есть тот самый страх, который убивает любовь, а без любви – нет Бога. Без любви человек мертв к Богу, а следовательно, мертв и к жизни. В работе Микеланджело нет ни к кому снисхождения. Ну кто же без греха? Снисхождения, милости, готовности к прощению – ничего этого у Микеланджело нет, у него есть рок, в сущности говоря, обреченность всего человечества на адские мучения.

Мы не можем принять такую форму откровения, она свидетельствует об отчаянности, о тупике, который испытывал человек, воспитанный в XV веке, во Флорентийской камерате, в гуманистической традиции.

Записала Полина Митрофанова