Иконы кисти преподобного Андрея Рублева в Государственной Третьяковской галерее

– С именем Андрея Рублева связан, конечно, один из самых поразительных периодов в истории русской духовной и художественной культуры. Это эпоха начала XV века, эпоха необыкновенного подъема как Москвы, Московского княжества, так и укрепляющегося Русского государства. Это время, когда русская духовность, русское благочестие, русская иконопись и, конечно же, монументальная живопись, архитектура – все это, несомненно, вызвано новым контактом с византийской культурой. Встреча эта будет очень недолгой, потому что уже в 1453 году падет Константинополь. Тогда именно Москва станет последней наследницей Византии и как независимое православное государство, и как государство, имевшее династические связи с византийским императорским домом. Это XV век.

Я хочу напомнить, что именно вторая встреча с Византией так важна для нас, потому что в первой половине XV века, в 30–40-е годы, ведутся бурные дискуссии, дебаты, и побеждает учение Григория Паламы, где одним из самых главных моментов является мысль о Божественной природе фаворского света, преображающего мир, человеческую плоть, то есть как бы делающего человека приближенным к Богу. В области богословской идея эта была высказана словами, а в произведениях фресковой и станковой живописи, то есть иконы, получила потрясающее воплощение в образах, созданных греческими, византийскими и русскими иконописцами, фрескистами. Потому что мы знаем: именно к нам, в наше Отечество, из уже сокращающейся в размерах под ударами турок Византийской империи эмигрируют очень многие художники, в том числе прославленный Феофан Грек.

Это не только блестящий художник, но и, как сказано было о нем, «философ зело премудрый», который умел и украшать книжные издания, манускрипты, и работать как фрескист. Мы знаем, что он работает в Новгороде, Феодосии, Каффе – это как бы его путь в Москву. А потом этот великий художник попадает в Москву, принимает участие и руководит росписями Благовещенского собора Московского кремля, работает над созданием иконостаса Благовещенского собора. Именно тогда впервые – в связи с именем и творчеством Феофана – мы слышим имя Андрея Рублева.

Мы не знаем точной даты рождения Андрея Рублева. Мы знаем очень немногое. Почему мы говорим «знаем»? Так как это то, что основано не на наших домыслах, а на документальных источниках. Мы знаем, что Андрей Рублев работал с Феофаном Греком в Благовещенском соборе Московского кремля, но уже в 1408 году с его именем связана деятельность по росписи и созданию иконостаса в Успенском соборе города Владимира. Успенский собор города Владимира, построенный в XII веке, был ориентирован в своем величии на соборы Киева и, в свою очередь, на византийские памятники древних лет. В этом древнем соборе грандиозных, невероятных масштабов, что очень важно для нас, работает Андрей Рублев. Почему? Да потому что во время татаро-монгольских набегов на Владимир древний Успенский собор, в котором находилась чудотворная Владимирская икона Божией Матери, претерпел серьезнейшие разрушения. Рублев создает то, что навечно останется в нашей памяти одной из вершин его творчества, – фресковую роспись необыкновенной иконографической программы с изображением Страшного Суда, где каждый фрагмент, каждая деталь несет в себе этот легкий отпечаток боговдохновенной кисти Андрея Рублева.

Кстати, хочу напомнить, что иконописец Андрей Рублев был канонизирован Русской Православной Церковью в том числе за подвиг иконописания. И вот его участие в начале XV века в создании иконостаса, росписи Успенского владимирского собора. Это грандиозный иконостас. Мы не знаем, сколько точно икон в него входило, но точно знаем, что это был один из самых первых высоких развитых иконостасов, то есть некой композиции из икон, отделявшей пространство алтаря от той части храма, где находились прихожане. Была выстроена та структура иконостаса, какой она впоследствии будет только в русском варианте. Мы знаем, что рождение высокого иконостаса – заслуга русской культуры, русской богословской мысли, и в первую очередь Андрея Рублева.

Древний иконостас включал в себя несколько чинов, в том числе главный деисусный чин, который представлял моление, где в центре представлен Спаситель, а по краям от Него Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел и святые. То есть ряд увеличивался кратно, и он станет как бы сердцем, содержанием иконостаса, потому что именно эти святые обращаются к Спасителю с молитвой быть милостивым к людям в момент Страшного Суда. Итак, восточная часть – иконостас, а в западной части кистью Андрея Рублева и мастеров его артели написан Страшный Суд. Внизу – местный ряд, праздничный чин (или праздничный ряд) – изображение праздников. Сверху – пророческий ряд.

Почему для нас так важно перечисление этих рядов? Потому что размеры этого иконостаса и то, что входило в него, – это предмет исследования очень многих ученых, исследователей. Он был определен грандиозностью самого храма. Второй раз такой грандиозный иконостас будет создан Дионисием и его артелью для Успенского собора Московского кремля. Потому что Успенский собор в 70-е годы XV века будет строиться Аристотелем Фиораванти по образу и подобию Успенского собора во Владимире. То есть эта преемственность и приведет к созданию иконостаса, полностью повторяющего эти невероятные размеры, которых не знала ни одна страна православного мира, где не было деисусного чина такого размера. Это во многом определило стилистику и специфику работы Андрея Рублева и его мастеров, которые создавали ансамбль. Он был связан иконостасом с его программой, представляющей историю спасения человечества. Как я уже говорила, отсюда огромная роль линии, композиционно склоненные фигуры. Особенно выразительными становятся силуэты, воспринимаемые с огромного расстояния, где внимание художника сосредоточено не только на исполнении ликов, но и, в первую очередь, на этом композиционном решении.

Для нас это чрезвычайно важно, потому что целиком иконостас не сохранился. Его постигла очень странная судьба. В XVIII веке, во время правления Екатерины II, в эпоху барокко – а это другая стилистика, другой пафос, – он был сочтен неуместным, старомодным для Владимира и отослан в село Васильевское Шуйского уезда, где был приобретен крестьянами для своей местной церкви. Во Владимире был возведен совершенно иной, барочный, прекрасный, но совершенно иной по своему наполнению иконостас. Только в начале ХХ века были открыты иконы Андрея Рублева из села Васильевское. И получилось так, что часть икон сложным путем попала в Третьяковскую галерею, а часть – в Петербург, в Русский музей. Но соединялись они у нас на выставке Андрея Рублева.

Поэтому в том, что касается документально известных работ, это именно работа в Успенском соборе города Владимира с этим грандиозным иконостасом. Но иногда эти утраты, изменения сохранности не позволяют нам так тонко и плотно ощутить индивидуальность творческой кисти, творческого замысла Андрея Рублева, как, может быть, произведения, не имеющие документальной привязки к Андрею Рублеву, но тем не менее точно связанные с его именем, – это такие произведения, как знаменитый звенигородский чин и «Троица».

Когда мы говорим об иконописной деятельности преподобного Андрея Рублева, мы должны обязательно помнить, что он был монахом. Все его творения были созданы по благословению. Самое великое его произведение – это, конечно же, «Троица». Мы сейчас можем сказать, что у нее удивительная открывшаяся нам сохранность. Это особая тема, ведь на протяжении столетий никто не знал, как выглядело подлинное произведение Андрея Рублева, написанное в похвалу преподобному Сергию. Почему? Потому что слава этой иконы была столь велика, что она украшалась драгоценными окладами. Драгоценный убор Троицы и поновления более позднего времени скрывали подлинное ее «лицо». Несмотря на то что Стоглавый Собор середины XVI века постановил писать так, как писал Андрей Рублев, мы можем сказать, что к этому времени, спустя уже почти полтора столетия со времени написания этой иконы, ее облик, наверное, был уже иной. И только когда с нее сняли оклад и начались первые раскрытия, подлинный вид «Троицы» начал постепенно возникать сквозь завесу прежних времен.

Благодаря кропотливой, деликатной работе исследователей-реставраторов Третьяковской галереи мы с уверенностью можем сказать, что, хотя есть многочисленные утраты, изменены формы некоторых предметов, композиционный строй, почти все личное письмо, колористический строй, говорят нам о том, как именно было задумано и как выглядело это великое произведение русской духовной культуры. Конечно, есть изменения: это и чаша с главой агнца, которая имела слегка другие очертания, и небольшие изменения верхней части глаза и лика ангелов, но по общему ощущению, общему образу мы почти приближены к той «Троице», в соответствии с которой было велено Стоглавым Собором писать так, как писал Андрей Рублев.

Что же необыкновенного в этой иконе, ставшей, можно сказать, символом и как бы знаком русской культуры эпохи ее взлета – начала XV века? Почему я говорю так осторожно – начала XV века? Потому что мы не знаем точной даты написания этой иконы. Есть два предположения. Одно из них сводится к тому, что икона писалась для деревянного храма, воздвигнутого над мощами преподобного Сергия (это 10–11-й год). Вторая точка зрения, которой придерживаются на сегодняшний момент Третьяковская галерея и многие исследователи, сводится к тому, что икона была написана в 20-е годы XV века для ныне существующего Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Так вот, пик русской духовности – время ее второй встречи с Византией, время переосмысления идей исихазма, учения Григория Паламы, в том числе его учения об умной молитве, которая дает возможность максимально приблизиться к Божественному идеалу. Господь явился Аврааму и Сарре в виде… А вот в каком виде – об этом спорят богословы: в образе ли трех Ангелов или трех Лиц Троицы. Эта тема трактовалась по-разному, но, как нам кажется, самое убедительное и тонкое богословское решение этого сюжета преподнесено именно в иконе Андрея Рублева «Троица».

Елена Чач:

– На иконе Андрея Рублева «Троица» мы не видим подробной иллюстрации библейского сюжета. Здесь нет Авраама и Сарры, нет обильного угощения, а реалии места, где произошла чудесная встреча, даны через изображения: дерева – дуба мамврийского и одновременно символа Бога Сына; здания – и напоминающего о доме Авраама, возле которого остановились путники, и символизирующего Бога Отца; скалы, которая является и признаком пустынного места, и символом Бога Духа Святого. Указывает на библейскую трапезу чаша с главой агнца. Она же является символом Крестной Жертвы Спасителя. Средний ангел, представляющий на иконе Бога Сына, оказывается как бы погруженным в чашу, контуры которой образуют соседние фигуры. Все сосредоточено на безмолвной беседе трех ангелов и подчинено круговому движению.

Круг – совершенная, безначальная и бесконечная геометрическая форма, не имеющая центра и противоречия, не разделенная на главное и второстепенное. Это форма говорит нам о нераздельности и неслиянности трех Лиц Пресвятой Троицы. Круг образуют фигуры ангелов, их склоненные головы, подножия их сидений. Усиливают впечатление их нимбы и круглые прически. А утонченный рублевский колорит подчеркивает круговой ритм и молитвенное состояние. И всё вместе: круговое движение, символы, колорит – создают неповторимый образ Святой Троицы, воззрением на Которую, по словам преподобного Сергия Радонежского, «побеждается ненавистная рознь мира сего».

Наталия Николаевна Шередега:

– Знаменитый Звенигородский чин, получивший свое название по месту обретения. Находки являются, по сути, деисусным чином неизвестного нам иконостаса, который связывают с именем Андрея Рублева по его месту создания и обретения и необыкновенному художественному образу. То есть, по сути, мы не можем найти ни одного художника и никакого другого произведения, которое было бы так адекватно пластической художественной манере и духовному содержанию, как икона Андрея Рублева. Почему только часть и почему Звенигородский чин?

Звенигород, собор Успения на Городке, который был создан по заказу князя Юрия Звенигородского, памятник раннемосковского зодчества. Именно там в начале ХХ столетия были обнаружены старые, древние иконы, которые мы видим сейчас перед собой. Итак, перед нами три иконы: «Архангел Михаил», «Апостол Павел» и центральная часть деисуса – «Спаситель». Мы можем легко предположить, что около «Спасителя» обязательно были иконы Богоматери и Иоанна Предтечи. Поскольку изображен Архангел Михаил, то парной к нему иконой была икона Архангела Гавриила. И если сохранился образ апостола Павла, то, соответственно, парным должен был быть образ апостола Петра. Я хочу напомнить, что собор был перестроен, и только в последние несколько лет, когда появилась возможность снять реставрационные архитектурные закладки более позднего времени, под ними обнаружили фрагменты живописи, которые с той или иной мерой достоверности исследователи связывают с именем Андрея Рублева и, конечно же, со Звенигородским чином.

Сразу хочу обратить ваше внимание, как сильно образный строй этого деисусного чина отличается от грандиозного Успенского собора. Другой масштаб храма, сравнительно небольшой, маленький полуфигурный чин – и внимание и художника, и молящегося (а в данном случае искусствоведа и зрителя) сосредоточено не только на мягком абрисе, не только на плавном линейном строе, но, в первую очередь, на том, что так важно в иконе, – личном письме. Здесь мы уже видим, как тончайшие плави, тончайшие переходы как бы предстают перед нами образы решения каждых индивидуально. Посмотрите, как образ Архангела Михаила наполнен мягкой, сосредоточенной любовью. Здесь нет скорби, нет трагедии, но удивительное ощущение тишины и сосредоточенности. Жест его левой руки – рука, держащая посох, а в правой он держал зерцало, в котором архангелы созерцали Господа. Голубая повязка в его волосах заканчивается над шеей как бы ленточками. Здесь мы видим тороки – то, чем ангелы слышали Бога. И плавный ритм, и необыкновенный колорит – это живописная структура, которая позволяет нам говорить о колоссальном опыте, не только духовном, но и чисто техническом, технологическом, который воспринял Андрей Рублев или мастер, работавший с ним или рядом при создании этого произведения. Здесь видно, как оливковые тени и подрумянка создают это необыкновенное решение.

Совершенно по-иному в этом деисусном чине трактован художником образ апостола Павла – с высоким выпуклым лбом и совершенно измененной линией силуэта. Мы видим тончайшие, почти графически проработанные морщины и лик, но масштаб один и тот же. В то время как центральный образ этого деисусного чина – образ Спасителя – выполнен в чуть-чуть ином масштабе, как бы слегка отодвинут от зрителя, будто бы Господь слегка отступил. И здесь, в этом лике, наверное, сосредоточено все то, чем для нас является искусство живописного воплощения русского национального идеала, того самого духовного и художественного идеала, который мы видим перед собой. Образ этот такой силы и величия, что это позволяет нам предположить, что именно Андрей Рублев был автором этого совершенно поразительного произведения. Наверное, все основное его наследие сейчас сохраняется в музеях очень бережно, исследуется, тем не менее это не мешает в день празднования иконы «Троица» в сотрудничестве с Русской Православной Церковью выносить ее в храм святителя Николая в Толмачах.

Ирина Николаевна Мешкова, жительница Москвы:

– Я прихожанка не этого храма, но так сложилось, что уже в течение нескольких лет я прихожу сюда, именно к этой иконе и именно в день Святого Духа, чтобы поклониться иконе Святой Троицы. Я знаю, что она всегда находится в Третьяковской галерее, и можно каждый день туда прийти, но здесь другое ощущение.

Игорь Павлович Смирнов, житель Москвы:

– Я пришел сюда, чтобы видеть икону Пресвятой Животворящей Троицы Андрея Рублева. Это одна из редких возможностей, когда ее можно увидеть в храме, а не в музее.

Автор и ведущая Елена Чач

Записала Маргарита Попова