Хранители памяти. Выставка «Художественные сокровища России». Часть 2

В этом выпуске передачи мы продолжаем цикл рассказов с выставки «Художественные сокровища России», работающей на территории Храма Христа Спасителя до 14 мая. Автор каталога икон этой выставки ученый секретарь Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева Наталья Игнатьевна Комашко расскажет о старообрядческих иконах и их роли в возвращении в конце XIX - начале ХХ века от академической живописи к традициям русской иконописи, а также о других интересных моментах, связанных с представленными на выставке иконами.

– В этом выпуске передачи «Хранители памяти» мы продолжаем говорить об иконах, представленных на выставке «Художественные сокровища России».

Наталия Игнатьевна Комашко, ученый секретарь Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, автор каталога икон выставки «Художественные сокровища России»:

– Среди памятников XVIII века на выставке есть несколько икон, которые связаны с традицией западнорусских земель, причем их старообрядческого центра. Старообрядческие иконы на выставке тоже присутствуют, их довольно много. Надо сказать, что в конце XIX – начале XX веков работы старообрядческих мастеров были востребованы среди образованной публики. В XVIII веке,в связи с учреждением Академии художеств,в высших слоях общества постепенно забывается традиция древнерусской иконописи. Вся профессиональная художественная школа этого времени ориентирована на западную практику, систему обучения и образцы. В икону начинают вводить те элементы, которые ей были несвойственны. Таким образом, икона превращается в произведение исторической живописи. Иконописцы в Академии художеств обучались именно по классу исторической живописи. Причем дети традиционных иконописцев тоже поступали в Академию – их специально туда направляли, чтобы они обучались этой новой манере.

В XIX веке академическое иконописание занимало ведущие позиции – ничего другого высшее общество не знало. Но постепенно растет чувство неполноценности академической манеры для иконописи, и начинаются поиски нового художественного языка. Академическая живопись, конечно, прекрасна, она строится прежде всегона канонах итальянского искусства, но ей не хватает очень важного качества, которое в обществе первой половины XIX века не было точно сформулировано, поэтому использовался хорошо знакомый нам термин «духовность».

В чем она выражается? Иконописцы пытались найти элементы, которые бы внесли в академическую живопись духовность, смогли бы провести границу между живописью и иконой. Мастера пробовали это сделать, внося бо́льшую театральность, экзальтированность, подчеркивая определенные жесты, и тем не менее иконопись оставалась в рамках академической традиции. Выход из этой ситуации нашелся в неожиданном месте – в традициях старообрядцев.

В середине XIX века в Петербурге активно работает мастерская Пешехоновых, которая предлагает то, что нужно было обществу, – создает компромиссный стиль. Пешехоновы происходят из Тверской губернии. Это старообрядцы-единоверцы: они признают богослужения официальной Церкви, но сохраняют особенности своей литургической практики. Это давало им возможность работать, потому что старообрядцы, соблюдающие веру более строго, такой возможности не имели. Они не имели права записываться в цеха, легально писать иконы, но к концу XIX века в этом плане были сделаны определенные послабления. В начале XX века распечатали алтари старообрядческих храмов, то есть ситуация налаживалась. К тому времени старообрядческие художники получили определенный вес и репутацию. То, что делали они, опираясь на традиции древности, очень подошло к сложившейся ситуации.

Я сказала о стиле мастерской Пешехоновых, которая отличалась компромиссностью.Они использовали определенные приемы академического письма, но перекладывали их в каркас старой художественной традиции. У них используются условные золотые фоны, старая иконография, условное узорочье в одеждах. В результате икона выглядела не как академическое произведение,и это понравилось двору, а вслед за ним – всему русскому образованному обществу. Это искусство, непохожее на академическую живопись, стало цениться. Дальше пошло развитие в этом направлении.

– Свой стиль был у старообрядцев Ветки и Стародубья, совсем другой – в иконописных селах Владимирской губернии, где ведущее место с конца XVIII века принадлежало Палеху. Созданный здесь на основе элементов строгановской иконописи начала XVII столетия самобытный стиль идеально соответствовал вкусам значительной части населения страны, включая старообрядцев. Небольшая икона «Страшный Суд» первой половины XIX века воплотила в себе лучшие качества дорогой заказной палехской иконы времени расцвета этого центра.

Сызрань – еще один старообрядческий иконописный центр Нового времени, сформировавшийся в XIX веке на Средней Волге. Икона «Чудо Георгия о змие» – характерный и в то же время оригинальный памятник этого центра, глубоко традиционного по своим эстетическим ориентирам. Специфическая черта сызранской иконы – широкая черная рамка, украшенная золотом,реже – серебром, орнаментом. В этом местные мастера подражали произведениям владимирских иконописцев, но придали такому приему индивидуальный характер.

Наталия Игнатьевна Комашко:

– К концу XIX века в Москве возникает большое количество иконописных мастерских, в которых работали художники, вышедшие из Владимирской губернии и из Богоявленской слободы Мстёра. Мы знаем Мстёру как центр лаковой миниатюры. На самом деле Мстёра – это старый иконописный центр, где иконописание известно с начала XIII века. Именно мастера, вышедшие из Мстёры, сумели очень хорошо понять, в чем нуждается русский человек конца XIX века по части моленного образа. Они дали то, что соответствовало представлениям об иконе. Они расширяли знания русских людей об иконописи. Мы знаем, что первые реставраторы вышли из старообрядческой среды, потому что там сохранялись приемы и знания о техниках поновления и раскрытия икон. Во многом благодаря им произошло открытие древнерусской живописи. Оно пришлось на то время, когда в искусстве начинает развиваться авангард. Этот совершенно не академический, своеобразный художественный язык русской иконописи был открыт тогда, когда общество в этом более всего нуждалось.

Можно сказать, что весь XIX век русский человек в иконописи шел к преодолению эстетических взглядов, привитых ему европейской традицией (когда итальянское искусство ценилось превыше всего), и преодоление этого шло на протяжении всего XIX века.

На выставке представлено очень много икон, которые показывают нам разные направления преодоления академической традиции. Это крупнейшие имена: мастерские Василия Павловича Гурьянова и Иосифа Семеновича Чирикова, которые были поставщиками императорского и великокняжеских дворов. Очень часто эти иконы украшены замечательными окладами.

– Представленные на выставке иконы происходят из частных собраний, их дореволюционная судьба, изначальная принадлежность каким-либо храмам или частным владельцам обычно неизвестны. Среди редких исключений – икона первой четверти XVIII века «Господь Вседержитель», написанная мастером Оружейной палаты и являвшаяся семейной реликвией рода Голицыных. На обороте иконы сохранилась надпись о том, что она принадлежала генерал-майору Алексею Борисовичу Голицыну, выдающемуся военному деятелю, участнику Семилетней и Русско-Турецкой войн, кавалеру ордена святой Анны. Он был женат на княжне Анне Георгиевне Грузинской. В надписи на обороте упомянут 1772 год и то, что князь отсылает этот образ из Петербурга в качестве моления. Известно, что в августе этого года в семье Голицыных родился первый ребенок – дочь Мария. Вероятно, князь выслал икону супруге в связи с известием о ее беременности. На сегодняшний день эта икона – единственный мемориальный предмет, достоверно принадлежавший Алексею Борисовичу Голицыну.

Наталия Игнатьевна Комашко:

– Большинство памятников русской иконописи было уничтожено. По подсчетам различных исследователей, которые занимались этой проблемой, сохранились не более пяти процентов всего иконного наследия. Конечно, среди этих икон было много поздних, то есть написанных в XIX веке, может быть, не столь высокохудожественных с нашей точки зрения. Пропали и древние памятники. То, что сохранилось, попало в музеи, но и в музеях в советское время была сложная ситуация, потому что там разбивали хранящиеся иконы по категориям. То, что относилось к первой или второй категориям, еще могло рассчитывать на мирную жизнь в музее. Критерии распределения этих памятников были очень размыты, и те иконы, которые относились к третьей категории, могли просто быть списаны и уничтожены.

Ряд памятников со времен войны оставался в заброшенных храмах даже в 60-70-е годы. На Севере было большое количество храмов, в которых стояли иконы. Они рано или поздно покидали храмы, в лучшем случае это были музейные экспедиции, которые вывозили эти памятники, а иногда это были коллекционеры, которые таким образом составляли себе коллекции. Мы знаем коллекции Глазунова, Солоухина, все это как раз собиралось в то время. Многие иконы вытаскивались из храмов иконными дилерами, которые их продавали. А продажа икон в то время была делом подпольным, они часто вывозились и шли на внешний рынок, то есть контрабандой отправлялись за границу.

Конечно, при таком подходе иконы утрачивают информацию о месте своего происхождения, и только в очень редких случаях мы можем догадаться, что памятник происходит из определенного места и храма, или о нем остаются какие-то исторические свидетельства. Это бывает нечасто, но тем не менее иногда случается.

– Наш рассказ об иконах из частных коллекций, представленных на выставке «Художественные сокровища России» еще продолжится.

 

Автор передачи и ведущая: Елена Чач
Расшифровка: Людмила Моисеева