Хранители памяти. Древнерусское искусство в Третьяковской галерее. Часть 12

Мы завершаем рассказ об иконах Симона Ушакова и в целом об иконописи XVII века. Средневековье закончилось, и далее русское государство - с приходом к власти императора Петра I - стремительно входит в Новое время. Традиции древнерусской иконописи постепенно уступают место явлениям религиозной живописи. И этот выпуск - последний из цикла передач из залов древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи.

(Расшифровка выполнена с минимальным редактированием устной речи)

– В этом выпуске передачи «Хранители памяти» мы продолжим рассказ об иконописи XVII века и о тех ее памятниках, которые можно увидеть в Государственной Третьяковской галерее.

Шередега Наталия Николаевна, заведующая отделом древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи:

– Оружейная палата готовила специалистов по самым разным направлениям. Там было и обучение, и приглашение мастеров, и, более того, именно в Оружейной палате Московского Кремля русские художники знакомились с образцами, с которыми невозможно было не познакомиться уже во второй половине XVII века. Что я имею в виду? Это, конечно, западноевропейские гравированные листы, которые рассказывали нам о шедеврах западного католического искусства и из которых можно было почерпнуть некую новую иконографию.

И вот особенность мастеров Оружейной палаты, и в первую очередь Симона Ушакова, заключается в том, что они соединяли новшества, которые увидели в западной иконографии, западной традиции, с глубиной религиозного чувства и полнотой православного образа. Это, наверное, самое главное: используя западноевропейские приемы, Симон Ушаков и мастера Оружейной палаты не теряли полноты, глубины религиозного чувства православного образа и оставались внутри определенной конфессии, определенной традиции. И, оставаясь глубоко православными людьми, Симон Ушаков и мастера Оружейной палаты используют светотеневую моделировку, иконографические схемы, что мы и можем видеть.

Но только ли это? Только ли, как это было принято говорить, западные образцы и стремление к живоподобию, которое станет основным тезисом в разговоре об искусстве Симона Ушакова (не условность средневекового искусства, а объемность), легли в основу? Конечно, нет! И вот здесь я хочу напомнить, что, наверное, для создания живоподобия, светоносности Симон Ушаков использует все живописные приемы, чтобы передать самое главное – свет. Именно для византийского искусства, русского средневекового искусства, как мы с вами говорили, свет, проблема света (и Фаворского света, и Божественного света – света, преображающего плоть) – одна из самых главных проблем. И Симон Ушаков, изучая древние святыни, решает этот вопрос удивительно.

Итак, источники его творчества, на которые он опирается, – это и Западная Европа, и, конечно, древние святыни. И у нас с вами есть исключительная возможность посмотреть, кинуть свой взор на одно из самых прекрасных произведений русской живописи конца XVII века и одновременно один из самых прекрасных образов Богоматери – образ Богоматери «Киккская», написанный Симоном Ушаковым для московской церкви Григория Неокесарийского на Полянке.

Среди икон, которые христианская православная традиция приписывает кисти евангелиста Луки, есть Киккский образ Божией Матери – знаменитая икона, которая впоследствии была перевезена на остров Киккос в Греции. Списки с этой иконы относятся к величайшим святыням христианской традиции. Достаточно вспомнить, что в середине XVII века Московское царство стремится как можно полнее насытить, наполнить сокровищницу нашего Отечества древнейшими святынями, спасенными из гибнущего, начиная с XV века, православного мира. И в XVII веке, именно во времена царя Алексея Михайловича, при котором работал Симон Ушаков, к нам приезжают очень многие святыни и специально заказываются списки с древних икон.

Симон Ушаков пишет Киккскую икону Божией Матери как некий список. На мой взгляд, это одно из самых совершенных произведений этого мастера. Тут сконцентрировано все: и русский текст надписи, и название иконы «Елеуса Киккотисса», написанное греческим шрифтом, причем без ошибок. Обратите внимание на одну из самых красивых, я бы сказала, изощренных по форме, изысканных деталей – пересечение рук Младенца и Матери вместе со свитком. Само это пересечение – буквально как древние письмена. Оно свидетельствует о красоте тварного мира, согретого Божественным светом.

Именно свет становится основой работы Симона Ушакова. Он использует очень сложную систему многослойного письма, благодаря которому создается ощущение, что изнутри иконы сияет мягкий свет. То есть это не стремление создать образ, просто похожий на живого человека, а это, наоборот, ощущение внутреннего света, который достигается именно особой, свойственной только Симону Ушакову, живописно-пластической системе, которую он и пытается разработать и передать своим соученикам.

Вообще, круг людей, с которыми общался Симон Ушаков, можно было бы назвать кружком ревнителей древнего благочестия. Это люди, которые размышляли не только о судьбах Отечества, но и о судьбах Русской Церкви, и о сложнейших догматических проблемах. И именно отношение к традиции и новаторству станет ключевым не только для Симона Ушакова и его соучеников и сотоварищей, но и вообще для русской культуры и русской духовной жизни, для истории Русской Церкви середины XVII века.

И, наверное, говоря о мастерах Оружейной палаты и Симоне Ушакове, необходимо упомянуть еще одно имя – имя Богдана Матвеевича Хитрово, который долгие годы возглавлял Оружейную палату и, более того, был личным заказчиком Симона Ушакова. Для него Симон Ушаков работает в селе Ознобишине и создает целые иконостасы, по его просьбе и заказу пишет иконы, как вклад в крупнейшие монастыри России. Один из них – замечательный образ преподобного Сергия Радонежского как вклад в Троице-Сергиеву лавру.

Я хочу напомнить одно интересное обстоятельство: очень многие иконы Симона Ушакова первоначально были закрыты драгоценными окладами и не было видно того, что является характерной приметой его работ, – нежнейшего перехода от розового к лазоревому, который мы увидим и в иконе Богоматери «Киккская», и в иконе Богоматери «Владимирская». Во всех работах Симона Ушакова, помимо света, объемности, непременно есть этот чудесный тональный переход, такой градиент, который в сочетании с уже означенными приемами является индивидуальной чертой, индивидуальным почерком, найденным именно Симоном Ушаковым.

В маленькой витрине находится образ Максима Исповедника. Эти работы свидетельствуют о высочайшем, тончайшем исполнении и внимании именно к личному письму. И поэтому, наверное, будет самым правильным и верным сказать, что идеалом для Симона Ушакова и самым главным образом его жизни, помимо образа Богоматери и святых, был образ Господа Иисуса Христа и, конечно же, образ Спаса Нерукотворного.

В творчестве Симона Ушакова насчитывается более десяти икон, дошедших до наших дней (вместе с образом Спаса Нерукотворного). Мы с вами знаем, что мастерство, которое Симон Ушаков передал, работая, своим ученикам по Оружейной палате, конечно, не исчерпывалось только введением новой иконографии, технологических приемов. Но, наверное, в первую очередь это попытка создать очень высокое искусство, обращенное, я бы сказала, к искушенному зрителю, который мог бы принять участие в размышлении, если сказать современным языком, расшифровке значимости художественных образов, созданных этим замечательным мастером.

Я хотела бы подтвердить свои слова тем, что мастера Оружейной палаты разрабатывали сложнейшие иконографические сюжеты. Симон Ушаков, воспитывая своих сотоварищей, соучеников и прямых учеников в Оружейной палате Московского Кремля, разумеется, не мог охватить всех. И оставалась иная традиция, и она, вообще, легко узнаваема. Например, есть замечательный образ Сретения Владимирской иконы Божией Матери, также написанный в XVII веке, но, мы с вами видим, в абсолютно условной традиции предшествующего времени.

Кстати, хочу обратить внимание, что именно здесь мы видим тот самый ход: процессия, когда древнейшие святыни Москвы, Кремля – Богоматерь «Одигитрия», Богоматерь «Умиление» (Владимирская), – царский род выходят из Кремля торжественным великим шествием. Это XVII век. И в то же время, как мы говорили, именно в царствие Алексея Михайловича мастерами Оружейной палаты разрабатывается совершенно иная линия. Это сложнейшие богословские композиции, связанные с новыми сюжетами.

Икона «Единородный Сыне» в первую очередь кажется нам наполненной новыми иконографическими изысками, о которых мы говорили, сложной богословской проблематикой, огромной, обширной, как бы шумящей программой. Здесь мы видим и град Иерусалим, и распятие Спасителя, и воскресение, и сошествие во ад – то есть многочисленные композиции, соединенные в едином и страстном порыве, но исполненные уже в совершенно новой живописной манере, присущей мастерам Оружейной палаты.

В каждом из городов, где работают мастера Оружейной палаты, общерусский художественный стиль иногда получает индивидуальное толкование. То есть работы мастеров Оружейной палаты узнаваемы, но всегда обладают индивидуальностью, как обладает индивидуальностью это замечательное произведение – чудесный образ митрополита Алексия (он, как и Петр, принадлежит к числу первых московских святителей), который исследователи связывают с именем Тихона Филатьева, тоже мастера Оружейной палаты. Но его художественный язык обладает своей индивидуальностью по сравнению с изощренным и тонким письмом Симона Ушакова.

– Мы завершили рассказ об иконописных памятниках XVII века. И одновременно подошел к концу наш цикл из залов древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи.

Автор и ведущая программы Елена Чач

Записала Аксиния Шмонденко