Слово в образе. Леонардо да Винчи – «Тайная вечеря»

– Мы продолжим разговор о миланском периоде жизни и творчества Леонардо да Винчи. Несмотря на то, что приехал он для того, чтобы работать здесь военным инженером и создать конную статую, которой будут восхищаться абсолютно все, – статую герцога Лоренцо Сфорца, которого прозвали Моро, все-таки главным произведением Леонардо да Винчи за его миланский период оказалась фреска «Тайная вечеря».

Представить себе творчество Леонардо без этого произведения практически невозможно. Оно не менее знаменито и, наверное, не менее значимо, чем «Мона Лиза» («Джоконда»), и тем не менее, когда мы говорим о «Тайной вечере», мы говорим о произведении, которое скорее нужно представлять, чем видеть. Потому что вы видите то, что осталось, то, что суровое, безжалостное время решило пощадить, донести до нас. Это даже не отражение, а какое-то туманное воспоминание об этой когда-то удивительной работе.

«Тайная вечеря» – это заказ герцога Лоренцо Сфорца и его супруги, герцогини Беатриче д`Эсте. Леонардо должен был написать работу, не очень большую и не очень маленькую, на стене трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Трапезная – это не очень выразительное здание, удлиненное. И в этом маловыразительном пространстве Леонардо решил создать фреску «Тайная вечеря». Она должна была занимать всю торцовую часть стены трапезной. Леонардо задумал ее как продолжение этой трапезной в перспективе. То есть участники трапезы, монахи, как бы имели своими товарищами по трапезе и апостолов, и Самого Господа.

Наверное, спорный замысел, но он неоригинален, как, кстати, неоригинальна и композиция, которую задумал Леонардо да Винчи. Стол идет вдоль торцовой стены, от начала до конца фрески. Фигуры на другой стороне стола расположены фронтально, и участники этого собрания представлены словно бы в театре. Но не Леонардо да Винчи придумал такую композицию, мы ее можем встретить в работе Доменико Гирландайо, в работе Андреа дель Кастаньо, это работы яркие, монументальные, ясно и просто читаемые, но в них нет того глубокого мистического смысла, который присутствует у Леонардо да Винчи.

Давайте прежде всего обратим внимание на саму композицию. Центр композиции – это образ Самого Христа на фоне стены, которая прорежена тремя оконными проемами.

Оставим пока эти окна, обратим внимание на те фигуры, которые находятся слева и справа от Христа. Христос изображен в тот момент, когда Он сообщил апостолам, что один из них сегодня, в эту ночь, предаст Его. И здесь мы видим реакцию учеников Христа.

Слева направо: первая группа, в которой мы видим апостола Варфоломея, решительного, вскочившего на ноги, опершегося руками о столешницу, готового к решительному отпору. Здесь мы видим Иакова Алфеева, который выражает сомнение, ему невозможно представить, что кто-то из находящихся здесь совершит предательство. И здесь мы видим святого Андрея Первозванного, который поднял руки, как бы говоря: «Кто угодно, только не я». Это первая группа, удивительно выразительная, в которой есть решительность и неприятие, готовность к защите и внутреннее сомнение.

Следующая группа – апостолы Петр и Иоанн. Они как бы общаются друг с другом, такое ощущение, что апостол Петр спрашивает: «Я правильно понял? Это мне не послышалось?»

И единственная фигура не только в этой группе, но вообще среди всех апостолов, которая как бы вываливается на зрителя и которую мы видим почти с затылка, – это Иуда. Вот оно, воплощение зла. И профиль Иуды мы более знаем, увы, не по фреске, а по рисункам Леонардо да Винчи в его альбоме, а также по работам Рубенса, который копировал эту фреску, когда она была еще вполне читаема.

Следующие две группы – по другую сторону от Христа, слева от Него. Это Иаков Зеведеев, Фома, прозванный неверующим, тот, который палец поднял: «Не может быть такого! Разве такое может быть?» Такова уж его роль. А что касается Иакова и Филиппа, то они усомнились. Они были свидетелями воскрешения мертвого Лазаря совсем недавно, за несколько дней до этого. Перед ними – Господь. Как можно предать Его? И, с другой стороны, а как Он может ошибаться? Это не могут они совместить в своем сознании.

И, наконец, четвертая группа, в которой мы видим Матфея, Иуду Фаддея и Симона. Это люди, которые обсуждают, пытаются понять, проанализировать, просчитать всю эту ситуацию. Они самые спокойные, но, с другой стороны, в них так много от нас с вами. Собственно говоря, во всех этих апостолах присутствует наше, человеческое.

Четыре группы, четыре драматические коллизии, и ни в одной из них нет спокойного приятия того, что должно свершиться.

Теперь давайте перейдем к тому, что называется задником. Стена, которая не закрывает пространство, а, наоборот, обнаруживает, что за ней находится другое пространство. И это пространство нам удивительно знакомо по многим таким же пространствам, очаровательным, таинственным, безлюдным, полным величия созерцательной красоты. Это какой-то иной мир, светящийся, он распахивается за окнами и «Мадонны Литта», и «Мадонны Бенуа», присутствует в «Моне Лизе» («Джоконде»), мы прозреваем его в узких расщелинах «Мадонны в скалах», и он есть здесь. Это тот самый горний мир, в который устремлено человечество. И для того, чтобы войти туда, надо сделать очень простую вещь – поверить в него всей душой, принять волю Божию всей душой.

Мы видим то же, что видим в православных храмах: иконостас, за которым распахивается мир горний. Это плоскость, это занавес, материальное сущное, являющееся историческим: так было, так есть и так будет. Через принятие Христа, через Причастие – вхождение в иное состояние, разрушающее материальную оболочку, временные условности, вхождение в мир горний, тот самый, который так заманчиво светится в окнах за спинами апостолов.

Эта работа, к сожалению, практически погибла. Не совсем понятно, почему так странно экспериментировал Леонардо да Винчи. Мало того что это трапезная, мало того что здесь рядом находится поварня – следовательно, пары и влажность, изменение климата. Мало того что Ломбардия и Милан находятся не в самом лучшем месте для открытых фресок, но, к сожалению, Леонардо словно не удовлетворился катастрофой при написании «Битвы при Ангиари», когда весь красочный слой потек по стене от его экспериментов с грунтом и красками. А теперь он использовал грунт из цинковых белил, на который накладывался красочный темперный слой, и, естественно, все это не схватывалось друг с другом, не создавалось единой колористической имприматуры, влажность проникала под красочный слой, разрушала его стремительно.

Фреска будет несколько раз обновляться, каждый раз будут страшные потери, которые будут носить отнюдь не художественный характер, и спустя короткое время перед нами будет уже скорее воспоминание об этой работе.

Эта фреска, в сущности говоря, для нас погибла. Она существует в нашей памяти, существует в нашем доверии к Леонардо да Винчи как к великому мастеру, она существует в нашем активном мышлении, в котором мы совершаем действия, равные соучастию в творчестве Леонардо да Винчи. Без этого активного творческого мышления эта работа погибнет, потому что она в большей степени находится в нас, нежели на стене трапезной доминиканского монастыря Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Записала Полина Митрофанова