Канон. Народный артист РФ, дирижер Сергей Скрипка. Часть 1

В новом выпуске программы - встреча с народным артистом РФ, дирижером, руководителем Российского государственного симфонического оркестра кинематографии Сергеем Ивановичем Скрипкой. Маэстро расскажет о своем почти полувековом творческом пути, а также о сотрудничестве с выдающимися мэтрами киноискусства.

– Сегодня мы находимся не в привычной телестудии, а в том месте, где рождались (и продолжают рождаться) музыкальные шедевры из любимых фильмов. Мы в гостях у народного артиста, художественного руководителя и главного дирижера Российского государственного симфонического оркестра кинематографии Сергея Ивановича Скрипки.

Сергей Иванович Скрипка – советский и российский дирижер, лауреат премии правительства Российской Федерации, народный артист России. Родился в 1949 году в Харькове. Окончил Харьковский институт искусств и Московскую государственную консерваторию имени Петра Ильича Чайковского. С 1977 года работает в Российском государственном симфоническом оркестре кинематографии. С 1993 года является его художественным руководителем и главным дирижером. За свои заслуги, вклад в развитие отечественной культуры и искусства и многолетнюю плодотворную деятельность награжден орденом Почета и орденом Александра Невского. Обо всем подробнее прямо сейчас в программе «Канон».

– Сергей Иванович, у Вас очень музыкальная фамилия. Именно она предопределила Ваш профессиональный путь?

– Думаю, нет. Хотя какая-то генетика существует. Семейные предания говорят о том, что наши древние предки занимались тем, что ходили по деревням, играя на скрипках на свадьбах и торжествах. Мой папа родился и вырос на хуторе, который так и называется: «Хутор скрипок». Видимо, из глубин времен мне что-то передалось. Отец был военным; он не был музыкантом, хотя безумно любил музыку. Каждый раз после работы он ехал в один из хоровых коллективов (он был большой любитель хорового пения) и брал меня с собой. Так что репертуар я знал замечательно. А мама была домохозяйкой (потом она работала лаборанткой в институте). Так что семья не музыкальная. Я такой один.

– Почему Вы решили заняться музыкой профессионально?

– Это не я решил. Как всегда, в детстве за музыкантов решают родители. У меня был очень хороший слух, ритм – были какие-то музыкальные задатки. Поэтому родители решили отдать меня в Харьковскую среднюю специальную музыкальную школу (тогда на Украине было, по-моему, всего четыре таких школы). Там совмещалось общее среднее и специализированное музыкальное образование. Мы приезжали в 8 утра и уезжали в 8 вечера – это была довольно большая нагрузка на детский организм (тем более что надо было ехать на трамвае через весь город). Хотя в детстве все, кто занимался музыкой, испытывали такие нагрузки.

Вступительные экзамены уже прошли, и меня взяли туда, где еще оставались места. Это был хор мальчиков. У меня был хоть и детский, но вполне пристойный голос. А когда голос начинал ломаться, нас переводили на специализированное дирижерское обучение. Мы были молодыми хормейстерами.

– В итоге Вы стали дирижером симфонического оркестра.

– Школу я окончил как хормейстер, а потом поступил в Харьковский институт искусств. Это было совмещенное с театральным вузом заведение, где обучались и музыке, и театральному искусству. После его окончания меня оставили работать на кафедре. Там я проработал год, успев за это время побыть секретарем комитета комсомола вуза (у меня была большая общественная нагрузка). Но у меня была мечта, которая с детства меня не оставляла: было желание стать симфоническим дирижером. Я сделал все для того, чтобы приехать в Москву и показаться педагогам. Меня обнадежили и сказали: приезжайте поступать.

– Как Вы попали в кинематограф? В этот легендарный оркестр, который звучит во многих фильмах?

– Когда мы обучались, оркестр решил взять в штат человека, который мог что-то делать в области дирижирования музыкой кино. Этому не учат: как говорится, надо с этим родиться (или приобрести огромный опыт). Из оркестра пришли в класс к моему профессору Льву Гинсбургу. Он порекомендовал несколько человек, но в итоге пришли только двое – я и еще один парень. Остальные посчитали, что это слишком «низкое» искусство…

Я безумно любил кино, и мне показалось, что это очень интересно. Первое, что я посетил, была студия звукозаписи фирмы «Мелодия» (тогда она располагалась в кирхе). Когда я пришел, там записывалась песня «Эхо любви» к фильму «Судьба». В коридоре стояла Анна Герман, а с ней – Птичкин (композитор); он учил с ней слова и исправлял ее акцент. Когда я зашел в студию и услышал звучание оркестра, я сразу был покорен. Я понял, что это мое! Потом нам делали пробы (уже на «Мосфильме»): дали кусочек «экрана», и под него надо было уложить музыку.

– То есть пробы не только у актеров, но и у дирижеров?

– Это было очень любопытно. Подходит композитор Птичкин и говорит: здесь «экран» сократили, и эти два такта играть не надо. Я в ужасе. Думаю: как? Начинаю дирижировать. Остается буквально один такт, а «экран» еще идет. Что делать? Я заканчиваю… и заканчивается «экран». Слава Богу! «Давайте еще разочек!» Второй раз было еще сложнее... На меня посмотрел аранжировщик Юрий Якушев и сказал: наш человек. С той поры все и сложилось. Самое интересное, что фильм назывался «Судьба». Вот она – судьба!

– С тех пор уже почти полвека Вы находитесь в этом коллективе. Вами озвучено более тысячи фильмов. Можете назвать своих «любимчиков»?

– Это те фильмы, которые я не озвучивал. Я очень жалею, что не успел на такие фильмы, как «Укрощение огня». Это мой любимый, совершенно потрясающий фильм. Как и «Обыкновенное чудо». А следующий фильм Марка Захарова уже делал я. Я работал и с Рязановым, и с Данелией, и с Гайдаем, и со многими другими режиссерами и композиторами. Один из первых моих фильмов – «Мой ласковый и нежный зверь».

– Потрясающая музыка Доги! Это волшебная музыка, которая у всех нас в сердце.

– Но записать эту волшебную музыку было очень непросто, потому что режиссер Лотяну был чрезвычайно требовательным и несдержанным в словах. Он буквально обзывал нас: мол, дворовые команды играют лучше, чем мы! Вальс мы записали, наверное, с девятого дубля. Это была мучительная работа.

– Но в музыке этого не слышно.

– Нет, конечно. Что любопытно, вальс после нас записывали многие оркестры (я знаю, что существует семь записей). Но в фильме звучит наш вариант.

– Вы отличаете свой звук?

– Конечно. Сразу же!

– А в чем особенность вашего звучания?

– Это трудно объяснить. Это совершенно другое дыхание музыкальной фразы; это какие-то внутренние вещи, которые я узнаю́.

– И Вы их помните?

– Конечно. Я все помню. Тем более что это были первые работы. Это все запоминающееся и очень дорогое.

Одна из первых работ у меня была с Андреем Петровым. Фильм, который никто не помнит, назывался «Право первой подписи». Но музыка Петрова – это музыка Петрова. Я первый раз встретился с таким композитором: это была легенда! На меня это произвело огромное впечатление. Впоследствии мы с Петровым сделали много картин: «Гараж», «Петербургские тайны»; массу детективов и сериалов.

– Помимо Петрова были и Рыбников, и Дашкевич, и Артемьев, и Таривердиев…

– …Эшпай, Пахмутова… Это наши лучшие композиторы. Ефремов, Каллош, Комаров… Чудесные композиторы.

– Они писали не просто, как сейчас принято говорить, саундтреки к фильмам – они писали саундтреки к целым поколениям. Саундтреки жизни.

– Характерной особенностью наших фильмов было то, что в них всегда звучала мелодия. Это не какой-то саундтрек, который напоминает тапера перед экраном: на экране кто-то побежал – быстрее побежала и музыка; на экране поцелуй – звучит романс. Сейчас это тоже распространено. А в советских фильмах обязательно была мелодия. И, как правило, на эту мелодию звучала песня. Очень многие фильмы остались в памяти именно благодаря песне.

– Режиссеры помогали или мешали во время работы?

– Бывают разные режиссеры. Есть самые любимые режиссеры и композиторы, которые вообще не вмешиваются. Максим Дунаевский говорил: «Лучшие мои фильмы были с теми режиссерами, которые ничего не понимают в музыке». В общем-то, режиссер и не должен особенно в ней разбираться. Для этого существовали музыкальные редакторы, которые помогали.

– Сейчас их нет?

– Сейчас фактически их нет. Этот институт уничтожили. Сейчас главными «музыкальными редакторами» стали продюсеры, которые считают, что они всё знают и понимают (какой оркестр и какого композитора пригласить). Раньше это делал музыкальный редактор. Он прекрасно понимал, что для этого сценария, для этой истории нужен именно этот композитор. Но если тот написал эскизы, которые не понравились режиссеру, редактор приглашал другого композитора. А сейчас приглашают совершенно непонятных людей… И считается, что это хорошо.

– Считаю, что в партитуре нашей программы сейчас нужно сделать музыкальную паузу для соло скрипки с оркестром. Давайте посмотрим фрагмент выступления вашего замечательного оркестра.

(Звучит композиция «Когда весна придет, не знаю». Муз. Б. Мокроусова, сл. А. Фатьянова, исп. Российский государственный симфонический оркестр кинематографии п/у С. Скрипки. Солист В. Косарев.)

– Долгие годы всех нас кормили голливудскими фильмами. Но, как мне кажется, сейчас ситуация в отечественном кинематографе меняется. Появляются новые режиссеры, хорошие актеры…

– Согласен. Но в каком-то смысле я – уходящая натура (есть такой термин в кино). Мне все-таки кажется, что пока я не видел такого фильма, который был бы сравним с тем, к чему я привык, что я смотрел и в юности, и в зрелые годы.

– А как обстоят дела с композиторами в кино?

– Появляются молодые ребята, очень симпатичные, очень хорошие. Артем Васильев, Алексей Шелыгин, Кузьма Бодров; есть еще несколько человек. Они действительно профессионалы. Но они находятся под пятой у тех же продюсеров. Они подкладывают так называемые референсы. Что это такое? Снимается фильм, и туда подкладывается какая-то музыка (допустим, из фильма «Гладиатор»). И композитору говорят: сделай мне так же. Во-первых, это будет копированием. Во-вторых, как автор в этом может себя проявить? Но композиторы пишут так, как их просят: работать-то надо…

– Поэтому и песен нет?

– Песен нет по многим причинам. Многие режиссеры считают, что песни останавливают действие. Нужно, чтобы было постоянное напряжение, какое-то движение... Мне кажется, если после фильма ничего, кроме ощущения, что что-то где-то взорвалось, не остается, такой фильм никому не нужен. После фильма должно оставаться какое-то послевкусие. Или в виде какого-то очень яркого экранного образа, или в виде каких-то афоризмов, которые будут пересказывать. Те же «Покровские ворота»: там в каждом кадре афоризм! Или это какая-то мелодия; например, «Есть только миг между прошлым и будущим». Но это же не просто песня из фильма, это целый философский трактат. Это размышление о жизни, о ее бренности и о том, что в этот миг надо успеть все сделать.

Сейчас ничего подобного нет. Но это отражение того, что сейчас существует на нашей эстраде, в нашей музыке. Сейчас звучит то, что я, извините, музыкой не назову. То, что я слышу на «Радио Дача», на «Русском радио», – это так называемые песни формата. Там нет ни русского грамотного языка, ни музыки. Там нет своей интонации – какой-то набор штампов. И такие же оркестровки – все под синтезатор… Я считаю, что это безобразие, это музыкальный мусор. И мы живем в этом мусоре; мы в нем барахтаемся и считаем, что это красиво. Но это же полная ерунда!

Человек должен жить в красоте. Откуда ее черпать? Из окружающего мира: любоваться природой, любоваться тем, что вокруг тебя. А что звучит вокруг? Мало того, в песни постоянно проникает мат, и этого становится все больше и больше. Но это же слушают дети! Они бегают и подпевают. Нужно с этим не то что бороться – нужно этого не допускать.

– Я с Вами полностью согласен. Но концерты мэтров эстрады или походы в театр для многих рядовых граждан, к сожалению, недоступны по финансовым соображениям. Получается, что классическое искусство приобретает некую элитарность.

– Когда мы были студентами, мы получали стипендию 40 рублей. По тем временам это была очень неплохая сумма. Это была половина зарплаты, которую можно было получать, выйдя из стен вуза. На эти деньги можно было жить. Но все равно какие-то концерты были для нас недосягаемы…

– Приобщение к музыке нужно начинать с семьи.

– Думаю, что начинать приобщать ребенка к музыке нужно с момента зачатия. Ребенок слышит абсолютно все. Он уже в утробе слышит разговоры и угадывает голос мамы. Ребенок воспитывается личным примером, а не словами.

– Давайте сейчас сделаем музыкальную паузу и послушаем еще одно выступление вашего коллектива. А наш диалог продолжим в следующем выпуске программы.

(Звучит композиция «В моей душе покоя нет». Муз. А. Петрова, сл. Р. Бернса (в переводе С. Маршака), исп. Российский государственный симфонический оркестр кинематографии п/у С. Скрипки. Солистка Д. Январина.)

Ведущий Александр Крузе