Хранители памяти. Древнерусское искусство в Третьяковской галерее. Часть 10

Мы возобновляем выпуски программы из залов древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи. На этот раз заведующая отделом древнерусского искусства Наталия Николаевна Шередега расскажет об иконописи XVI века.

– В эфире передача «Хранители памяти». Мы снова отправляемся в Государственную Третьяковскую галерею и познакомимся с иконами XVI века, которые хранятся в залах древнерусского искусства.

Шередега Наталия Николаевна, заведующая отделом древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи:

– Русское художественное наследие домонгольской эпохи представлялось нам единым целым, в котором намечались поиски индивидуального начала в разных художественных центрах. Наверное, именно XIV – первая половина XV века – это эпоха поисков и воплощения художественного языка Москвы, Новгорода, Пскова, Твери. Идеал – это, конечно, художественное наследие Андрея Рублева.

Высшая точка рублевского художественного наследия была по-своему переосмыслена и продолжена мастером Дионисием, «живописцем пресловущим». Именно тогда, в XVI веке, начинается то, что принято называть сложением общерусского художественного стиля. Что это означает? Как мы с вами говорили, при Иване III и Софии Палеолог строится Успенский собор Московского Кремля, уже закончены Благовещенский собор и церковь Ризоположения. В XVI веке все главные храмы монастырей начинают ориентироваться на Успенский собор Московского Кремля, а посадские и небольшие храмы – на Благовещенский собор. То есть архитектурный, художественный язык, стиль Москвы проецируется в провинциальные города, редуцируя столичный блеск и приобретая местные черты. Если мы взглянем на главный собор Троице-Сергиевой лавры или на собор Вологды, то увидим все эти интерпретации большого московского художественного стиля.

Несомненно, это приводит, во-первых, к созданию такого гранд-арта, а с другой стороны – к утрате индивидуальности художественного языка. Того художественного языка, который характеризовал страстный, напряженный, драматичный образ псковской культуры и очень демократичный, яркий, краснофонный образ культуры новгородской, элегантное, изысканное, наполненное тонким духовным чувством с мягкой колористической гаммой московское искусство. Теперь все сводится воедино.

Почему? Потому что именно в Московском Кремле начинают работать приглашенные мастера. Псковичи работают на строительстве Благовещенского собора, итальянцы и мастера из других городов – на строительстве Успенского собора. Московские мастера двинутся в Новгород и Псков. Вспомним, что история взаимоотношений Новгорода и Москвы закончилась насильственным присоединением Новгорода к Москве. Именно при Иване Грозном новгородские древние святыни были изъяты из новгородских церквей и помещены в Успенский и другие соборы Московского Кремля. С этого момента – после присоединения Новгорода к Москве – древние новгородские святыни стали общерусскими духовными святынями.

Этот характер создания большого общерусского художественного стиля, конечно, коснулся и архитектуры, и монументальной живописи, и в том числе иконописи. Если раньше мы могли четко сказать, что это московская икона, а эта создана в таком крупном художественном центре, как Новгород, то в рамках XVI века преобладают более разбеленная гамма и вытянутые пропорции, пришедшие от Дионисия. Но и некая сухость, усредненность тоже характерны для в самом деле прекрасных произведений XVI века.

Некая мировоззренческая схема этой эпохи заключена в композиционном решении иконы «Страшный Суд». На ней мы видим построение по центральным регистрам, перед Спасителем находится как бы деисусная композиция: Иоанн Предтеча и Богоматерь, а внизу, у Его ног, изображены Адам и Ева. Именно от ног Адама и Евы идет зеленый змий греха, который приводит в геенну огненную, где изображены смертные грехи, а с левой стороны – праведники, идущие в рай. Между ними, около столба, – обнаженная фигура. Это очень интересное изображение. Кто это? Это тот самый милостивый блудник, который был так грешен, что ему было не место в раю, но вместе с тем он был так добр и милостив к людям, что место его было и не в преисподней. Этот противоречивый образ милостивого блудника очень характерен для религиозного сознания XVI века.

Хочу обратить ваше внимание, что здесь мы видим персонификацию рая и ада. Видим, что на Страшный Суд, как и положено, идут все: и цари, и монахи, и патриархи, и простые люди. То есть это картина мира, которая представлена в иконе.

Каждая из икон XVI века таит в себе не только художественное совершенство, но и богословскую проблематику, связанную именно с этой эпохой. Именно XVI столетие стало тем рубежом, когда начинаются сильнейшие богословские споры, возникают новые сюжеты. В это время в Московском Кремле начинается консолидация всех сил – не только политических, религиозных, но и художественных, что впоследствии, уже после Смутного времени, после избрания на царство Михаила Федоровича и царствования Алексея Михайловича, приведет к созданию общерусского художественного центра – Оружейной палаты Московского Кремля и работам ведущего мастера Симона Ушакова.

– Мы еще продолжим рассказ об иконописных произведениях из залов древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи, а сегодня время нашего эфира подошло к концу.

Автор и ведущая программы Елена Чач

Записала Аксиния Шмонденко